James Joyce

Portrait

de l’artiste

en jeune homme

Traduction de Ludmila Savitzky

révisée par Jacques Aubert

PRÉCÉDÉ DE

Portrait de l’artiste

(1904)

Traduction de Jacques Aubert

Préface de Jacques Aubert

Professeur à l’Université Lumière (Lyon-II)

Gallimard

Cette édition du Portrait de l’artiste en jeune homme

remplace l’ancienne édition de Dedalus.

© Estate James Joyce pour le texte.

© Éditions Gallimard,

1943 et 1982, pour la traduction française,

1992, pour la préface et le dossier.

PRÉFACE

Pour Laurent

Préambule

Il est incontestable que le Portrait de l’artiste en jeune homme est dans une très large mesure autobiographique. Nombre de personnages, souvent à peine déguisés, ont une existence historiquement vérifiée, nombre d’événements, d’allusions aux lieux et aux choses sont fondés en réalité, au point que biographes et critiques sont constamment menacés de glisser de l’ordre de la fiction à celui des faits. Une partie de nos notes vise à satisfaire le lecteur curieux sur ce chapitre, et ainsi à faire place nette pour d’autres intérêts. Car ces faits évidemment importent moins que la parole, les inflexions de cette voix qui les porte jusqu’à nous et témoigne précisément d’une articulation singulière entre l’auteur, le monde et le langage.

Et en définitive, s’il est quelque peu sensible à la chose littéraire, l’intérêt que notre lecteur portera à ce roman échappera très vite à l’anecdotique. Même si sa forme n’est plus aujourd’hui frappante au point de susciter les rejets dont il fut l’objet à sa parution, son importance esthétique propre en fait un monument, mineur peut-être, mais incontestable, des lettres occidentales.

Cependant, en dépit de cette place éminente, sa généalogie tient difficilement dans les limites de l’histoire littéraire : les échos sont le plus souvent verbaux et superficiels qui poussent à rapprocher l’œuvre, par exemple, du Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde ou des Confessions d’un jeune homme de cet autre compatriote de James Joyce que fut George Moore. Et l’œuvre apparaît bien éloignée des productions du mouvement esthétique et décadent qui domina la fin du siècle en Grande-Bretagne. Si l’on envisage un cadre culturel plus vaste, la gêne est à peine moindre. L’influence des lettres françaises du temps est perceptible, sans être décisive. Celle du symbolisme est sensible dans sa poésie, et sans doute jusqu’à un certain point dans l’ordre théorique à travers l’ouvrage d’Arthur Symons, The Symbolist Movement in Literature. Celle du naturalisme et de ses divers héritiers peut se lire dans les premiers textes en prose qui nous occupent ici à travers divers échos de Zola, Maupassant ou Huysmans. Cependant, si la recherche des influences aboutit à des résultats peu convaincants, elle nous amène à constater une convergence des intérêts de James Joyce avec ceux de quelques prédécesseurs immédiats et des mouvements qu’ils avaient créés ou qui les avaient recueillis. Il reprend d’une façon que l’on peut qualifier de radicale les questions auxquelles ils pensaient apporter une réponse : il se préoccupe d’esthétique plutôt que d’esthétisme, du symbolique plutôt que du symbolisme, de la science et de la nature (humaine particulièrement) plutôt que de naturalisme.

L’importance spécifique d’Ulysse et de Finnegans Wake et, si l’on considère l’ensemble de l’œuvre, la place qu’y tiennent par exemple, de Dublinois à Ulysse, des thèmes comme celui de la ville, tendent à laisser dans l’ombre tout un pan de ses premières recherches, celles qui aboutirent en 1915 à la publication du Portrait de l’artiste en jeune homme. Commencé en 1904, l’année même, ou presque, où il est censé prendre fin, l’ouvrage ne fut achevé qu’à la veille de sa publication en livraisons dans la revue The Egoist dix ans plus tard. Le lecteur aura tendance à perdre de vue cette déhiscence. Et pourtant ces dix années furent pour James Joyce d’une importance décisive. Elles virent la publication de son premier recueil de poèmes, Musique de chambre, et l’achèvement et la publication des nouvelles de Dublinois. Elles furent celles d’une lente maturation de ses choix, à laquelle participèrent lectures, rencontres, travail d’écriture. Elles furent celles d’une traversée des formes littéraires reçues : le poème lyrique, la short story, et même, on va le comprendre, le Bildungsroman ; autant de formes qu’il écarte l’une après l’autre après y avoir démontré son talent.

C’est de cette décantation qu’est sorti notre roman, lui-même précurseur, et comme échafaudage préliminaire à la composition d’Ulysse, qui sera abordée dans la foulée, composition qui constitue à elle seule une autre aventure dans l’écriture. L’image qui vient à l’esprit, s’agissant de ces années, est celle d’un terreau d’où émergent quelques œuvres de qualité, mais où surtout fermentent les éléments d’expériences extraordinairement diverses liées aussi bien à sa vie intime1 et à ses activités professionnelles. Il faut saisir James Joyce comme un homme total, complet, tel qu’il a lui-même défini le héros de son Ulysse2. Autant que le dossier critique de notre roman, celui de Stephen le Héros, la correspondance et la biographie en témoignent abondamment. Signalons l’intérêt tout particulier des « Notes conjointes » au « Portrait de l’artiste », et des deux « Carnet de Pola » et « Carnet de Trieste », le second parfois appelé par la critique anglo-saxonne « Alphabetical Notebook3 ».

C’est là pourtant, dans un parcours brisé mais cohérent, que tout, ou presque, s’est décidé dans le secret. Ce secret est à la mesure d’une crise intérieure profonde dont l’aveu affleure dès les premières pages du « Portrait de l’artiste » : « il lui fallait débrouiller ses affaires en secret », d’où les « manières énigmatiques destinées à couvrir une crise ». Cet aspect de l’œuvre correspond à ses traits autobiographiques les plus patents. Il la rapproche d’autres témoignages, comme le Sébastien Roch d’Octave Mirbeau ou La Maison du péché de Marcelle Tynaire (le compte rendu que Joyce fit de ce roman est révélateur4), et plus encore des Souvenirs d’enfance et de jeunesse d’Ernest Renan. Mais il convient là encore de ne pas se satisfaire d’analogies. Les interrogations de Joyce sont à la fois celles d’un sujet singulier à la recherche de lui-même et une enquête « scientifique » sur le sujet humain et sa nature, « l’esprit moderne », comme il le précise dans Stephen le Héros. Dès le début du « Portrait de l’artiste » un cadre plus large est posé : il nous y parle de « sensibilité naturelle », de « sentiment très vif des obligations spirituelles », et, lorsqu’il est question de pénitence ou de péché, la première est qualifiée de « nécessaire », la seconde d’ « efficace ». L’évolution de James Joyce le conduira à majorer de plus en plus ces prédicats aux dépens des substantifs auxquels ils sont accrochés, à les approfondir, à les travailler et les faire travailler. On peut aller jusqu’à dire que tout tourne, pour ce James Joyce-là, autour de la prédication : de ce qui peut être dit, mis en discours, dans les limites de la parole et de son efficace. Les sermons du Portrait de l’artiste en jeune homme et leurs effets sur le sujet, leur message touchant la grâce et les sacrements, ne sont que la figuration d’un processus dans lequel il est dès l’orée de son écriture engagé. On le voit, se profile déjà la proposition, non point tellement d’un nouveau style littéraire que l’épure d’un autre discours, structuré selon une autre logique.

Cependant, avant d’en arriver là, avant de produire pour ses lecteurs, en 1915, le Portrait de l’artiste en jeune homme, puis de s’engager presque simultanément dans Ulysse, Joyce va envisager une solution plus traditionnelle dans laquelle il s’empêtrera des années, celle qui consiste à mener de front plusieurs écritures : poésie, drame, proses, théorie esthétique, cette dernière visant à dominer les autres, tel un métalangage. Le projet d’esthétique, certes, eut une vie des plus brèves (au plus, approximativement, de 1902 à 1905), mais sa valeur de symptôme, sa raison d’être et ses effets, sont d’une importance qui ne saurait être sous-estimée. Cette première phase, en fait première tentative de réponse à ses interrogations, pourrait être caractérisée, à première vue, par l’affirmation d’un mode lyrique, qui revêt plusieurs formes. Les poèmes recueillis en 1907 sous le titre de Musique de chambre en fournissent la preuve achevée : ils commémorent des moments du « voyage de l’âme », pour reprendre une notation qui ponctue l’un des manuscrits olographes. On sait l’attachement ambigu que Joyce leur portait : à la fois objets fétiches offerts à Nora Barnacle, et manuscrit unique présenté à la contemplation des visiteurs, et d’autre part reliques d’une tentative poétique sans lendemain ou presque : la publication des Poèmes d’api en 1927 témoigne de la continuité d’une veine très personnelle, et traditionnelle, mais reste d’une valeur marginale au regard de la création qui leur est contemporaine. Le choix du lyrique au sens strict avait été proclamé d’emblée : il écrivait « un recueil de chansons », disait-il à sa mère en 1903. Et tel est bien le point de départ, la base de la théorie esthétique à laquelle il songe à la même époque et dont les traces subsistent jusque dans le Portrait.

Autour de l’épiphanie

C’est là en fait un cas particulier d’un problème plus général qui s’impose à lui, celui de l’expression, auquel il tente de donner réponse sur ces deux plans poétique et théorique. La diversité de ses réponses, et pour finir leur échec, dissimulent autant quelles révèlent un embarras radical, en dernier ressort existentiel : celui qui transparaît plus directement encore dans ce qu’il a baptisé « épiphanie ».

Ce terme dont il a forgé une définition toute personnelle devait être l’alpha et l’oméga d’une « Esthétique » : son point de départ subjectif, et en même temps le cœur de sa définition du Beau. Mais cette position ne devait sa suréminence qu’à sa pratique, son expérience d’écrivain. Il s’agit en effet de courts textes en prose,